疯人院曾经由那些疯子掌管。国家美术馆的前六位馆长都是艺术家:在艺术史成为一门学科之前，艺术家是艺术的主要权威。
在20世纪40年代中期之前，该画廊更多的是作为一个教学资源而不是一个旅游景点，每周只向艺术家开放两天，其他游客必须付费才能进入。这阻止了他们妨碍艺术家抄袭大师的作品，在廉价的彩色复制之前，这是艺术教育的重要组成部分。
现在画廊里挤满了游客，很难看到艺术家们临摹作品了。早在1980年，大卫·霍克尼就写信给当时的导演迈克尔·利维，请求允许他在地下室复制一幅梵高的作品，因为“每天早上站在N.G.对我来说都很艰难——人们会对我很重要”。他认为，抄写是“一种奇妙的学习方式，1920年以前，德加、梵高和几乎所有人都学会了抄写。”
这一要求是他1981年艺术家之眼展览的通信的一部分，该展览是一系列展览的第五次，旨在通过邀请在世的艺术家将他们自己的作品选集与收藏中最喜欢的画作一起悬挂，从而使该机构回归其根源。霍克尼的入选是事先决定的。四年前，他为他的朋友亨利?格尔扎勒画了一幅肖像，格尔扎勒是大都会博物馆当代艺术策展人，当时他正在研究这位艺术家最喜欢的四幅国家美术馆画作的复制品，这些画作被贴在他工作室的屏幕上。这幅名为《看着屏幕上的图画》(Looking at Pictures on a Screen, 1977)的作品证明了霍克尼的信念，即所有时期的伟大画作即使在复制过程中也能继续“散发出许多魔力”。他建议把原来的四幅画——维米尔的《站在童贞旁的年轻女子》(c.1670-2)、皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的《基督的洗礼》(c.1437-45)、梵高的《向日葵》(1889)和德加的《沐浴后》(1890-5)——挂在这幅画旁边，利维欣然接受了这个想法。作为霍克尼，他并没有止步于此。在社交媒体出现之前的一代人，他引入了一种互动元素，包括他的前合伙人彼得·施莱辛格(Peter Schlesinger)从纽约专门运来的原始屏幕和椅子，这样游客就可以站在Geldzahler的位置上。现在这幅画——没有了屏风和椅子——又回到了国家美术馆，和皮耶罗的《洗礼》一起在一个特别的展览中展出。霍克尼在18岁第一次去首都亲眼见到皮耶罗的画作之前，还是学生的时候，他就收到了一本价值3美分6便士的关于这位艺术家的书，从此他就“从未对皮耶罗失去过爱”。他喜欢这位四世纪艺术家的“光的清晰度”，以及他在结构化空间中定位人物的方式，这样“你就可以测量所有人物的位置”。皮耶罗和霍克尼一样迷恋几何和光学，他在19世纪70年代撰写了最早的绘画透视手册《De Prospectiva Pingendi》。除了名字之外，这本书是用方言写的:年轻的皮耶罗原本打算在家族皮革生意中谋得一份事业，从未学过拉丁语。和霍克尼一样，他写艺术的方式通俗易懂，没有行话。
“观看屏幕上的图片”模仿了皮耶罗绘画的空间结构和清晰度。粉红色屏风的点彩处理使其油画色彩像蛋彩画一样闪烁，而后面墙壁的绿色在Geldzahler领结的闪亮尖端上被拾取，并反映在他白色亚麻西装的珍珠光泽中，与基督的肉体色调中的绿色阴影相呼应-“洗礼”是在绿色的地面上绘制的。互补的红色和绿色交织在小椅子上，其格子图案的室内装饰巧妙地反映在抛光的木地板上。
从一家美国私人收藏借来的《看画》(Looking at Pictures)是一幅发光的画作。它挂在《洗礼》的左边，另一边是同年画的《我的父母》(My Parents, 1977)(见下文)。在之前两次为父母作画的失败尝试中，霍克尼把他的自画像放在了他们之间的镜子里，但这次镜子反射的是皮耶罗的《洗礼》和他用来画早期双人肖像的一堆弗拉·安杰利科的窗帘。霍克尼的母亲劳拉(Laura)在卧室墙上挂着一幅他送给她的《洗礼》(The Baptism)的复制品，因为她喜欢这幅画的宗教主题。在这幅画中，一位艺术家的祖先站在他的艺术的历史试金石旁边，这幅画有点祭坛装饰的意味。下面架子上的夏尔丹目录和普鲁斯特的《追忆往事》英文版强调了过去和现在的连续性。霍克尼在展览目录中说:“如果画作对你说话，那么它现在就在发生。”“所以它们是当代的。他们还活着。画家可能已经死了，但他的画还活着。“这个小展览给我们的启示是，伟大的艺术是以现在时态对每一代新人说话的。
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